Стенопись собора Рождества Богородицы

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовой монастыре - первая каменная постройка Белозерского края - возведен ростовскими мастерами в 1490 г. на вклад бывшего архиепископа Ростовского Иоасафа Оболенского. Основанием для датировки стали сохранившиеся древние антиминсы собора. Предположение о принадлежности антиминса 1490 г. к каменной постройке подтверждается использованием строителями кладки из «полуплинфового» кирпича в технике верстовой перевязи, появившейся в конце XV в. Изящный храм на высоком подклете, с широкими лестницами с западной и южной сторон завершался тремя рядами закомар с кокошниками. Первый ряд закомар и стены собора украшены рельефными орнаментами. Шлемовидная глава по центру дополнялась маленькой главкой над южным приделом. Трехапсидный алтарь и четыре столба делят пространство четверика храма на нефы, завершающиеся сводами и повышенными подпружными арками. Перестройки XVI-XVIII вв., изменившие внешний вид собора, почти не затронули его интерьер.

Роспись собора исполнена московским иконописцем Дионисием в 1502 г. Надпись с именем мастера в своде северного дверного проема указывает не только время создания стенописи, но и правящих лиц государства: «В лето 7010-е [1502] месяца августа въ 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть потп(исыватца( сиа церковь, а кончана на 2 лето месяца сентявреа въ 8, на Рожество пресвятыя владычица нашыа Богородица Мариа. При благоверном великом князе Иване Василиевиче всеа Руси, и при великом князе Василие Ивановиче веса Руси, и при архи(епископе Т(ихоне. А писцы Деонисие иконникъ съ своими чады, о владыко Христе всех царю, избави их, Господи, мук вечныхъ». Непродолжительный период одновременного пребывания в названных титулах указанных лиц в 1502 г., а также монастырская опись 1693 г. подтверждают угасшую последнюю цифру даты «i» (7010) в дате и срок исполнения - 34 дня.

Фреска - Митрополит Пётр.

Такие быстрые сроки создания храмовой росписи предусматривает техника фрески, когда несколько слоев краски, приготовленной на известковом «молочке», необходимо нанести по сырой штукатурке - известковому левкасу, подсыхающему в течение дня. Количество участков росписи в технике фрески соответствует количеству дней, затраченных мастерами для создания всей росписи.

Левкас в соборе положен одним тонким слоем (от 0,5 до 1 см). При наложении каждого участка осуществлялось заглаживание поверхности для легкого движения жесткой щетинной кисти. После чего быстро выполнялся предварительный рисунок жидко разведенной желтой, розовой или зеленой краской. В местах соприкосновений деталей, выполняемых одним цветом, а также имеющих общую подкладку, по предварительному рисунку тонкой металлической иглой наносилась графья. Затем по сырой штукатурке мастера успевали нанести основные подкладки под разные фрагменты росписи, часто объединяя их общим подмалевком. Граница фона и позема определялась после написания сюжета, и ее графья проводилась уже по сухой штукатурке при помощи линейки, оставляя жесткий след. Подобного рода графья наблюдается в местах расположения строк текстов на свитках или надписях, при графлении крестов на фелонях или в руках мучеников и так далее. Все последующие нанесения цветов выполнялись также по сухой штукатурке пигментами, замешанными на связующем. В последнюю очередь писались лики, моделировки, детали украшений одежд и интерьеров, фоны, поземы, опуши с уточняющими белильными контурами и надписи.

Основное количество пигментов, использованных Дионисием невелико: азурит (голубой), охры (желтые и розовые), коричневый железосодержащий, древесный уголь (черный), известковые белила, редко встречающаяся киноварь. Среди этого скромного набора особенно выделяется многообразие зеленых - глауконит, натуральный и искусственный малахит, атакамит, смесь охры и азурита. Необычайное многообразие цветовых оттенков в росписи собора связано с живописными приемами, использованными мастерами: дисперсностью, степенью очистки от примесей и способом составления красочных смесей, толщиной и количеством слоев, разнообразием оттенков подкладочного слоя.

Росписи, выполнявшиеся на последовательно накладываемых левкасных участках сверху вниз, покрывают все плоскости стен, сводов и столбов (за исключением плоскостей восточных столбов, закрывавшихся иконостасом и пристенными шкафами), что составляет более 600 квадратных метров. Около 300 живописных композиций располагаются горизонтальными ярусами. Сюжеты каждого яруса объединены общими смысловыми циклами, за исключением центральной части западной стены, где сюжеты всех ярусов вместе со сводом составляют одну композицию «Страшного суда».

В куполе барабана, в самой верхней точке храма, величественное поясное изображение благословляющего Христа в образе Вседержителя с Евангелие в левой руке. Под ним в простенках между окон барабана написаны шесть архангелов в рост, еще ниже - десять поясных праотцев в медальонах. В парусах - традиционные изображения четырех евангелистов с образами Спаса в замках между ними. Подпружные арки расписаны равномерно размещенными на склонах четырьмя парами медальонов с поясными изображениями святых и серафимами в замках. Подбор святых на каждой арке индивидуален: на восточной арке - род Христа, на южной - русские святые, на западной - жены-мученицы и на северной - преподобные отцы и монахи. Сюжеты люнетов подпружных арок, кроме восточной, с изображениями учений отцов церкви Василия Великого, Иоанна и Григория Богослова составляют общий цикл «Реки благочестия». В восточном люнете эту тему «завершает» изображение Богоматери Знамение.

На трех коробовых сводах - 15 евангельских сюжетов чудес и притч со смысловым подбором подготовленности души к вступлению в «царствие небесное». Под северным и южным сводами - большие богородичные композиции «О Тебе, радуется» и «Что Ти принесем, Христе». На этом же уровне с восточной стороны -Покров с праотцами Аароном и Мелхиседеком над ним, по сторонам свода. Тема прославления Богородицы продолжается в изображении 25 песен Акафиста, опоясывающего столпы и стены храма в третьем снизу ярусе росписи. Они представляют свершение чуда Боговоплощения от Благовещения до иконопочитания Богородицы. В ярусе под Акафистом, на стенах четверика - семь Вселенских соборов, прерывающихся на западной стене многосюжетной композицией «Страшного суда» и дополненных на северной стене Видением Евлогия. На западных столбах - воины, на восточных и в алтаре - святители. Завершается роспись полотенечным фризом по всему периметру храма с 51 орнаментированным медальоном.

Главная тема росписи - спасение души через выбор пути, приводящего в Царствие небесное, начинает раскрываться с преддверия храма - наружной росписи западного портала. Три состояния Богоматери: земное - в Рождестве, предстояния - в Деисусе, и прославления - в «Знамении» предопределяют этот путь. Архангелы по сторонам врат направляют к истинному пути в виде иконных и непревзойденных в древнерусской стенописи алтарных образов Богоматери с Христом, Иоанна Предтечи и Николая Чудотворца. Бесспорным автором портальной росписи являлся главный мастер - Дионисий. Его сыновья, по мнению большинства исследователей - соучастники творческого процесса, в котором почти невозможно различить индивидуальное начало. Все подчинено единой поставленной задаче с высоким профессиональным и художественным исполнением. Этап за этапом мастера создавали единый образ, раскрытию которого способствует как многообразие сюжетов и приемов, так и участие каждого мастера в общем замысле. Особенности ферапонтовской росписи - высокая технологическая культура, легкость рисунка, гармония живописи с архитектурой, иконописная «плавь» личного письма с тонкими движками, передача утонченности духа через утонченность облика, сочетание глубокой традиции с индивидуальностью решения относятся ко всем использованным мастерами приемам.

Большинство исследователей стенописи собора придерживаются представления об авторском замысле единства стенописного ансамбля с иконостасным комплексом, созданным, вероятно, чуть раньше или одновременно с расписыванием собора. Перестраиваемый в XVI-XVIII вв., он сохранил иконы кисти Дионисия и его окружения в трех рядах: местном, деисусном и пророческом. Наиболее вероятно, что тябловый иконостас в 1502 г. состоял из четырех рядов: местного, деисуса, праздничного и пророческого, располагавшихся перед восточными столбами в ширину и до акафистного яруса росписи в высоту. В 1918г. иконы были вынуты из рам и перенесены в другие помещения, часть из них в 1935 и 1958 г. поступили в Третьяковскую галерею и Русский музей, оставшиеся можно видеть в экспозициях музея.

Первые утраты на росписи появились, вероятнее всего, в XVI в. при дополнении в 1530 г. местного ряда иконостаса. Продление тябла в сторону жертвенника потребовало закрепления его на северной стене, для чего в кладке стены по композиции «Видение Евлогия» были растесаны новые «гнезда». Возможно, к этому же времени относится и штраба на наружной росписи портала для устройства кровли над папертью, появившейся в связи с постройкой трапезной палаты и переходов между ними.

Более значительные утраты, по всей вероятности, относятся к концу XVII - началу XVIII вв., когда в связи с «расседанием» стен собора потребовалось проведение ремонтных работ. Их осуществление зафиксировано в виде процарапанной по рефти записи на южной стене центральной алтарной апсиды: «1738-го года сентября в день поновлена быть сия соборная церковь о стенное писмо и связана связи железными радением и рачением игумена Павла и добродеющих в пречестную церковь сию», а также подтверждается записями Вкладной книги Ферапонтова монастыря 1726-1760 гг. и Отчетной ведомостью 1738-1740 гг. 38 «гнезд» для устройства железных связей в кладке стен и столбов на двух уровнях под пятами сводов располагаются, в основном, на живописи фонов, поземов и орнаментальных полос. Крепление одной из связей прошло по изображению женской фигуры за ложем Анны в композиции «Рождество Богородицы» на наружной росписи западного портала. Указанные поновления росписи, вероятнее всего, не коснулись авторской живописи, а были выполнены на незначительных по площади участках новой штукатурки на месте утрат в верхних частях собора, в основном, с западной стороны.
Значительно изменился внешний облик собора при ремонте 1794-1798 гг.: появились новое четырехскатное покрытие, скрывшее малый барабан; новое барочное завершение центрального барабана; большие прямоугольные окна. С переделкой окон оказалась утраченной живопись крыльев архангелов в барабане, фигуры Спасителя в композиции «Страшного суда»; нарушена целостность 12 акафистных композиций, расположенных около окон второго света, и портальной росписи - «гнездами» для балок при устройстве новой, значительно пониженной кровли над западной папертью. Проводившиеся ремонтные работы, скорее всего, предполагали выполнение новых росписей на стенах собора, что было предотвращено только закрытием Ферапонтова мужского монастыря в 1798 г. «за бедностью». На протяжении XIX в. попытки возобновления росписи также не были осуществлены из-за отсутствия средств.

В конце XIX в. всеобщее внимание к древностям монастыря и росписи в соборе привлекли очерки сына местного священника И.И. Бриллиантова, вышедшие в 1899 г. отдельным изданием, с первой публикацией вкладной надписи Дионисия. Это открытие единственной сохранившейся полностью, подписной работы великого древнерусского иконописца принесло известность памятнику и во многом определило его дальнейшую судьбу. Прекратились попытки перестроить храм или заново расписать, начались работы по исследованию и сохранению уникального памятника в соответствии представлениями начала XX в.