Многоцветность в русских иконах, особенно в период высшего расцвета иконописания в XV веке, была результатом смешения основных красок, следовательно, и большого умения, тонкого чувства и понимания их. Русские краски местного происхождения, минеральные охры, умбры и другие приготовлялись самими мастерами. По рецептам толковых подлинников изготавливались и искусственные краски:
минеральные краски — белила;
органические растительные — шафран, крушина;
органические животные — щучья желчь.
Лучшие краски привозились из Европы: венецианская — бакан (малиновая), голубец, желчь, ярь и киноварь; немецкие — белила, вохра, празелень, червлень и другие; берлинская лазурь, жижиль, багор.
Когда поверхность левкаса готова, приступают к нанесению рисунка иконы. Под руками должны быть следующие материалы.
1. Калька и листы чистой писчей бумаги, на которые будет переводиться рисунок.
2. Линейка, употребляющаяся для проведения прямых линий, негнущаяся, сделанная из твердого дерева. Снизу к ней можно подклеить с обоих концов суконные возвышения, чтобы при пользовании ее можно было класть непосредственно на икону, не опасаясь повредить незакрепленные краски.
3. Кисти. В иконописи употребляются беличьи или колонковые кисти, круглые, конической формы, разных размеров. Кисть должна иметь острый конец в один-два волоска. Подрезанные или поломанные волоски для работы не годятся.
Снятие прориси, или перевода, заключается в следующем. Надо выбрать несложную старую икону небольшого размера, вполне ясную, легко читаемую и в рисунке, и в живописи. Приготовленная доска должна подходить к ней по размеру, поэтому целесообразнее сперва выбрать икону, а тогда уже готовить доску. Затем сухой пигмент черной краски (жженой кости, сажи) хорошо растереть пальцем на чесночном соке или на меду в деревянной ложке.
После этого желтком, приготовленным с квасом, протирают всю поверхность старой иконы. Когда желток просохнет, приготовленной краской прописывают все контуры и линии иконы (краска ложиться не будет, если икона желтком не протерта). Кисточка должна быть среднего или малого размера, и, работая ею, следует соблюдать толщину линий оригинала.
Перед нами предстает ровная, белая поверхность загрунтованной доски, готовая принять в себя воплотившиеся в красках образы духовного мира. Мира невидимого и непостижимого для нас, но такого же реального как и мир физический. И если описанное ранее является только описанием технологического процесса, то теперь наступило время собственно написания иконы. Перед началом этой ответственной работы необходимо хотя бы кратко остановиться на основных принципах иконописи, что в дальнейшем поможет избежать многих ошибок.
С давних времен иконопись отождествлялась с живописью. Это ошибочное мнение объяснялось сходством техники и используемых материалов, но можно с уверенностью сказать что именно этим сходство и исчерпывается.
Когда приготовлено все необходимое, приступают к нанесению рисунка.
Но, прежде чем излагать способы нанесения рисунка на доску, необходимо принять и запомнить несколько положений.
1. Начинающему заниматься иконописью необходимо, прежде всего, проникнуться благоговением к этому делу и признать его святым.
2. Необходимо возыметь уважение к лицам, которые на протяжении прошлых веков сумели выработать язык иконы, создали ее высокий, подлинно церковный стиль. Среди них было много святых мужей.
3. Икона как изобразительно выраженная молитва и предназначается для молитвы. Поэтому трудящемуся над ней необходимо во время работы не забывать о молитве. Она многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет духовно верное.
В настоящее время особых затруднений с поиском образцов нет, но каждый иконописец обязан знать технику снятия и нанесения прориси. Для снятия прориси понадобятся чесночный сок, сусло, или мед.
Чесночный сок приготовляется следующим образом. Необходимо взять несколько долек чеснока 4-5, очистить их от шелухи и натереть через мелкую терку на сложенную в 2-3 слоя марлю. Марлю с содержимым отжимают в небольшую баночку. Для получения сока желательно брать чеснок пролежавший зиму, так как у свежего чеснока сок излишне жидкий. Хранится чесночный сок в неплотно закрытой посуде. При этом желательно закрыть отверстие неплотной тканью для предохранения сока от попадания пыли. Плотно закрывать сосуд не следует так как это способствует порче сока. Засохший чесночный сок может быть разбавлен водой до нужной консистенции.
В эпоху расцвета иконописного искусства на Руси наиболее древним и наиболее распространенным приемом изображения задуманной иконы было непосредственное нанесение рисунка (знамение) кистью, углем или карандашом на левкасе доски.
Такое изображение могло служить только начертанием границ, ибо все внутренние детали рисунка при дальнейшей работе закрывались слоем краски и в силу этого исчезали из глаз мастера, и он заканчивал икону либо по памяти, либо по предварительному, заранее заготовленному наброску. Вполне поэтому понятно, что в иконописных мастерских для обеспечения сохранения рисунка на доске во время всего хода писания стали применять особый прием, который назывался "нанесением графьи".
Для всякого иконописца важен вопрос, как писать изображение того или другого святого. Вопрос этот разрешает так называемый Лицевой подлинник. Подлинник, Образчик, Персональник — названия книги правил изображения святых для иконописца. В книге приводятся рисунки с характерными для каждого святого чертами и внешним видом, сообщаются также кратко цвета одежд. Существуют Строгановский подлинник, Большаковский, Сийский, Гурьяновский и другие. Но не все Отображения, имеющиеся в Подлинниках, можно повторять буквально, некоторые дают только схему, которая требует внимательной проработки. К таковым относятся, например, Строгановский и Большаковский подлинники.
Икона, в отличие от реалистичной картины, написана языком символов. В этом нет никакой мистики, просто духовный мир невозможно изобразить, в отличие от мира физического. Стоит заметить, что созерцание духовного мира не является чем то похожим на сон, или видение. Различные видения и множество снов являются обычно плодом нашего воображения приправленного бесовским внушением.
Мир духовный неописуем и непостижим. У Апостола Павла читаем: "И знаю о таком человеке (только не знаю -в теле, или вне тела: Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать." (2 Кор. 12. 3-4). Именно поэтому создание новых иконографических типов для нас задача невыполнимая. Именно поэтому современные иконописцы должны копировать древние иконы, иконы созданные великими подвижниками благочестия, проводившими многие часы в молитве и посте, прославившиеся многими чудотворениями. Древние иконописцы, многие из которых были монашествующими, пребывая в трудах и подвигах, достигли совершенства и святости, поэтому и иконы написанные ими есть плод духовный. "Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух." (Ин. 3. 6).
ИКОНОГРАФИЯ (гр. - изображение, образ и пишу, черчу, рисую) - строго уставленная система изображения богов, святых и других сверхъестественных персонажей или сюжетных сцен на религиозные темы, определенная иконографическим каноном.
Иконографический канон - совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа (символ выступает в роли связующего звена между миром сверхбытия и действительностью, Богом и человеком), сформировался в Византии к XI-XII вв. и был принят русской православной церковью. Церковный иконографический канон фиксировал и закреплял те особенности иконогафических изображений, которые отделяли божественный, горний, мир от мира земного.
Из истории древнерусской иконописи. Происхождение и первоначальный состав древнерусского иконописного подлинника; дальнейшее осложнение его с расширением русского агиологического цикла. На основании каких источников создались иконописные подобия отечественных святых? Различие подлинников и время их появления на Руси.
Происхождение русских иконописных подлинников тесно связано с происхождением и положением на Руси самого церковного искусства. Не приурочиваясь к какому-либо определенному времени, наши подлинники тем не менее в своем зародыше, в своем основном начале даны были при самом первом возникновении живописи в наших храмах. Дальнейшее развитие этого начала иконографического однообразия, выражаемого подлинниками, происходило под влиянием двух условий: положительного и отрицательного. Под первым разумеем ту зависимость, которую долгое время испытывала православная Россия со стороны Византии в области искусства; под вторым — особенные исторические обстоятельства, вызывавшие нашу духовную власть к охранению церков-но-художественных преданий.
Голубцов А.П. Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике
Существовал ли надзор над деятельностью живописцев в первенствующей церкви. Чем он был вызван впоследствии. Время появления толкового и лицевого подлинников; понятие о них Ерминия Дионисия Фурноаграфиота, их содержание и характер. Значение подлинника в истории византийской иконографии.
В первое время своего существования христианское искусство было свободной профессией; им мог заниматься всякий, имевший для этого уменье и техническую подготовку. Религиозный строй христианской общины и ее боязливо-осторожное отношение к искусству античного мира предохраняли молодое искусство если не от вторжения, то, по крайней мере, от распространения изображений, чуждых ему по содержанию или выполненных с какой-нибудь заведомо ложной мыслью.
Полезно познакомиться и с происхождением иконописного Подлинника. В России история Подлинника неразрывно связана с историей православных храмов, как храмы — с принятием Христовой веры. Начало этой книги восходит к Византии, откуда прибыли художники расписывать Киево-Печерский храм в XI веке. Они и ввели у нас в употребление книгу Подлинник, которая время от времени менялась в связи с прибавлением новых святых Русской Церкви.
Византийский Лицевой подлинник известен с X века. Он был распространен по приказу императора Василия Болгаробойцы. Автор же его, живший около 980 года, остался неизвестным.
В недавнее время открыты греческие списки Подлинника в Афонской библиотеке. Некоторые из них были изданы на французском языке, все они были составлены не ранее XV века.
Ерминия (греч. Ερμηνεία — разъяснение, истолкование) — особый род руководства по иконописи. Ерминии можно считать иконописными подлинниками, так как значительную их часть составляет справочник по иконографии, однако, в них также особое внимание уделяется технологии иконописи и включаются разделы по богословию иконы.
Наиболее известна греческая Ерминия Дионисия из Фурны (Дионисия Фурноаграфиота) начала XVIII века.
Несмотря на свою крайнюю отсталость сравнительно с западным, наше искусство, следуя своим историческим судьбам, выработало в своей среде такой великий, монументальный факт, который должен быть наряду со всеми, чем только может гордиться искусство на Западе. Этот великий памятник, это громадное произведенье русской иконописи, не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система, как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система, старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло.
Подлинник лицевой, лицевой подлинник, в древнерусской живописи свод образцовых рисунков ("прорисей"), фиксирующих иконографию и композицию каких-либо изображений или подробных, главным образом технических, наставлений, которым следовал в своей работе живописец (например, "Строгановский лицевой подлинник" начало 17 в.).
Левкасный грунт наносят на ровные, сухие деревянные доски или достаточно толстую сухую фанеру, прибитую на деревянную рамку.
Предварительно доска или фанера проклеиваются с двух сторон 4-5 - процентным раствором столярного клея или желатином. По высыхании на доску наклеивается паволока (марля или канва, применяемая для вышивания). Паволоку смачивают в клее, отжимают и постепенно, с края доски, накладывают на доску так, чтобы под паволокой не образовались воздушные пузыри. Затем ее тщательно разглаживают руками, а края подворачивают на торцы и тыльную сторону доски. По высыхании паволоки приготавливают и наносят левкасный грунт, который отличается значительной прочностью и долговечностью, особенно при применении гипса вместо мела.
Левкас - "от греческого leukos — белый"; грунт на меловой основе, часто использовался в русской средневековой живописи.
Левкас - в прикладном искусстве - грунт на деревянных изделиях под окраску, позолоту и т.д.
Левкас (от греч. leukós — белый), название грунта в русской средневековой живописи. После 17 в. название «Левкас» сохранилось в иконописи за традиционным для русской иконы грунтом в виде порошкообразного мела, размешанного на животном или рыбьем клею. Левкасом называют также грунт под окраску или позолоту на деревянных изделиях.
В различные времена способы обработки доски, крепления шпонок, профиль шпонок, пропорции досок, ширина полей изменялись. Все эти особенности иконной доски имеют большое значение при установлении даты произведения. В древности доски изготовлялись с помощью топора и тесла, поэтому до нашего времени сохранилось такое название для доски, как «тес». Часто даже поперечную обработку досок, как и бревен, производили топором. Колотые доски имели то преимущество, что они очень редко трескались и почти никогда не коробились, особенно, когда они были расколоты по радиусу, вдоль по волокнам. Затем колотые доски начали заменять пилеными.
Пила в России была известна уже в X веке, но, по-видимому, до XVII века в обработке древесины применялась только для поперечной распиловки. Продольная же распиловка, имеющая целью получение из бревна нескольких досок, стала, вероятно, применяться значительно позднее. Об употреблении продольной пилы из письменных источников известно только с XVII века.
