Чистая фреска - в основном итальянская. К чистым пигментам добавляется известковая вода, на которой делался левкас.
Но такие краски практически не продают. Вы сами их делали?
Да, мы готовили их сами по старинной технологии.
Брали много интересных пигментов, полудрагоценные, дорогие камни - малахит, лазурит. Геологи привозили нам минералы. Их нужно было предварительно на машинке растолочь, а затем вручную дотереть до порошка пестиком на стекле. Однако надо было знать химический состав пород, потому что, если перетереть, например, малахит, он будет не зеленым, а сероватым. Лазурит нужно брать хорошего сорта, чистой породы, афганский.
Киноварь, очень вредную ртутную краску, мы старались не употреблять. Для красного сейчас берут химический кадмий красный. Также используется красная земля - порода. Есть такая краска - мумия, бывает краска из растений и даже есть индийская желтая из мочи слонов.
Раньше расписывали храм в летний период, с мая по сентябрь. Начинали роспись с верхних частей здания и алтарей. Мастера наносили на стену грунт участком такого размера, который они должны были покрыть живописью в течение дня, пока грунт сырой. Обычно это была одна композиция, чтобы дневной шов - место примыкания следующего участка грунта - пришелся на декоративную рамку, обрамляющую живописную сцену. Обычно это была площадь 6-9 кв.м.
Художники наносили грунт, заглаживали его поверхность, размечали вертикальные и горизонтальные линии, уточняя место изображения на стене. Затем делался предварительный эскиз всей композиции, который выполнялся жидкой краской (желтой, красной, коричневой или черной). Иногда основные линии эскиза усиливали графьей.
Н.В.Воронина (Государственный историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник «Кижи», Петрозаводск)
В настоящее время наиболее актуальной является задача воспитания у подрастающего поколения системы общечеловеческих ценностей. Музей – заповедник «Кижи» проводит в этом направлении большую работу.
Республиканский детский музейный центр (РДМЦ), действующий в структуре музея-заповедника «Кижи» с 1994 года ставит перед собой цель «образования культурой» на основе приобщения детей к историческим корням, к опыту народной культуры через «погружение» в определённую историко-культурную среду и её актуализацию. В деятельности РДМЦ особое место занимают музейно-образовательные программы, которые обеспечивают системный подход к изучению историко-культурного наследия Карелии.
В результате архивных изысканий, касающихся формирования и развития двух архитектурных комплексов, созданных на основе многоглавых церквей: 18-ти главой церкви Покрова Богородицы в селе Анхимово (1708г.) и 22-х главой церкви Преображения Господня на острове Кижи (1714 г.), прослеживается их определенная взаимозависимость.
Известно, что Вытегорский Покровский погост и Спасский погост в Кижах впервые упоминаются в древнейшей Писцовой книге по Обонежской пятине писца Юрия Сабурова, составленной в 1496 году. В Писцовой книге 1582 – 1583 годов писца Андрея Плещеева также упоминается о двух церквах на Вытегорском погосте – Покровской (летней) церкви и теплой церкви Николы Чудотворца. К сожалению, о типах церквей сведений нет.
В.А.Гущина (Государственный историко-архитектурный и этнографический музей-заповедник «Кижи», Петрозаводск)
В настоящее время Преображенская церковь представляет ценнейший исторический источник, сохранивший следы многочисленных ремонтов и «благолепных поновлений» на протяжении почти 300-летнего существования.
В связи с наступлением времени проведения реставрации, необходимо заранее предусмотреть возникновение, по всей вероятности, непредвиденных ситуаций; вполне допустимых при выполнении столь масштабных работ.
В результате предполагаемой полной переборке сруба методом лифтинга, предусматривающего извлечение деревянных элементов путем последовательного, поэтапного подъема семи ярусов церкви при помощи специальных технических домкратов, вполне естественна замена исторической, «родной», древесины новыми бревнами, что повлечет за собой исчезновение следов времени навсегда.
Изучение истории общеобразовательной школы в России началось в конце XIX века. Земские либеральные деятели анализировали участие земских организаций в деле совершенствования начального народного образования, деятельность же церкви в развитии системы школ рассматривалась ими как консервативная и реакционная, направляемая правительством с целью давления на земство [1]. В литературе по истории народного образования советского периода преобладало негативное отношение к участию церкви в деле просвещения народа [2]. Такой подход привел к отказу исследователей от конкретного изучения школ, создаваемых духовным ведомством. В последнее время, в связи с изменениями, происходящими в обществе, возникает необходимость объективного изучения истории церкви. Появляются работы, признающие положительную роль церковных деятелей в области народного образования. Повышается интерес к истории церковных организаций конкретных регионов, в том числе Олонецкой губернии [3].
Свято-Троицкий Клименецкий мужской монастырь был основан в первой четверти 16 века на южном побережье Большого Клименецкого острова в озере Онеге.. К этому времени монастыри составляли разветвленную сеть, охватывавшую важнейшие хозяйственные зоны северных земель, водные и сухопутные коммуникации, административные центры. С течением времени, обрастая хозяйством, землей, промысловыми угодьями, монастырские обители становились экономически устойчивыми. Получая основательную государственную поддержку, они имели большие возможности для углубления христианизации в освоенных землях. Клименецкий монастырь появился в кижских землях как форпост православия, в период значительных территориальных угроз со стороны Швеции. Христианизация населения Русской Церковью дополнительно закрепляло принадлежность этих мест к Московскому государству. Кроме того, монастырь был основан вследствие большой заинтересованности в новых землях Новгородской епископской кафедры, делившей Северные земли с Псковской епархией. Место расположения монастыря было выбрано тщательно и позволяло контролировать торговый путь через Повенец к Белому морю.
В 18 и, особенно, 19 веке в Обонежских православных храмах почти повсеместно возводятся столярные иконостасы с крашенными каркасами и золоченой резьбой. Они различаются по стилистическим признакам, которые в значительной мере определялись возможностями и вкусами заказчиков, а также профессионализмом иконостасных мастеров [1]. Архивный поиск, предпринятый нами в ЦГА РК выявил интересные материалы по данному вопросу. Большинство сведений относится ко второй половине 19 века, что объясняется составом фондов архива. Между тем, в документах 19 века встретились имена двух мастеров, работавших в 18 веке.
Наиболее раннее из обнаруженных нами свидетельств относится к 1779 году. В документе довольно подробно описывается четырехярусный иконостас Никольской церкви Сумского прихода, отмечается его резьба и называется мастер — Стефан Петров Скоморохов, сработавший иконостас на церковную сумму в 150 рублей [2].
Общепринятая датировка Кижского зимнего храма Покрова Пресвятой Богородицы — 1764 г., уже подвергалась сомнению в трудах сотрудников музея «Кижи» Б. А. Гущина и В. А. Гущиной, А. Т. Яскеляйнена [1]. Изучая интерьеры Кижских храмов, мы также пришли к выводу о том, что Покровская церковь была построена в последнем десятилетии 17 века. Наше заключение строится на изучении комплекса икон конца 17в., который в настоящий момент расположен в иконостасе кижской Покровской церкви.
Убранство Покровской церкви имеет интересную и загадочную историю, как и сам зимний храм.
В основе данной публикации — архивные материалы 19-20 вв., хранящиеся в Национальном архиве Республики Карелия (далее – НА РК) и анализ часовенной утвари из храмов Спасо-Кижского погоста, сохранившихся в фондах музея «Кижи» и музея изобразительных искусств Республики Карелия (далее – МИИРК).
Убранство заонежских часовен — тема, которую можно отнести к разряду трудно исследуемых. Объясняется это тем, что часовни, по сравнению с церквями, в ортодоксальной приходской жизни, имели второстепенное значение. Описи часовенного имущества, как правило, не составлялись001. Церковные документы (отчеты, описи, ведомости) фиксировали количество часовен в приходах 002, названия деревень, в которых они располагались и расстояние от часовен до погостских храмов. В ряде ведомостей отсутствуют названия часовен и их датировки003. В архивных источниках сведений о часовнях до 19в. очень мало. Например, в Писцовой книге Заонежской половины Обонежской пятины 1582/3г. на территории погоста упомянуты 3 часовни: «деревня Еремеевская у часовне в Типиницах», «Пустошь, что была деревня на Кижском ж острове Болшой двор у часовне», «деревня на Сенной губе Болшой двор у часовне»004.
Изучение иконостасных комплексов из Кижских храмов уже на начальном этапе привело к весьма интересным открытиям, с которыми мне и хотелось бы Вас познакомить.
Обзор литературы и рукописных материалов по теме показал однозначность атрибуции иконостасных икон из Преображенской и Покровской церквей на протяжении длительного периода. Датировка кижских икон, предложенная В.Г.Брюсовой и Э.С.Смирновой в 50-60-е гг. была общепринятой вплоть до 80-х гг. и не подвергалась сомнению001.
Иконы из иконостаса Преображенской церкви делятся специалистами на две группы.
Первая группа состоит из одиннадцати икон и трех рам с клеймами, написанных в разное время. Все они принадлежат местному ряду.
Вторая группа включает иконы трех верхних ярусов иконостаса: праздничного, деисусного, пророческого и четырех икон из местного ряда. Эти иконы для краткости мы будем в дальнейшем именовать иконостасным комплексом. Одновременность создания этой группы икон признается всеми, но датировка комплекса отли-чается большим разнообразием.
После прихода к власти большевиков развитие церковной живописи на территории России было практически остановлено. Живописные работы в действующих храмах обычно носили поновительский характер. К немногочисленным исключениям относится творчество В. А. Комаровского, начавшего работать в 10-х гг. ХХ в., и М. Н. Соколовой (монахини Иулиании), учившейся уже в 20-х гг. у иконописца-реставратора В. О. Кирикова.
В 1928–1929 гг. В. А. Комаровский расписал церковь Св. Софии на Софийской набережной в Москве (сейчас под побелкой), а в 1936 г.— алтарь кладбищенской церкви в Рязани (роспись переписана). Вслед за Д. С. Стеллецким художник стремился воссоздать иконографию и стиль древней иконописи, что в послеоктябрьское время приобрело явный смысл неприятия советской идеологии (художник был расстрелян в 1937). М. Н. Соколова много занималась копированием древних икон и фресок, после войны трудилась над украшением храмов ТСЛ, в 1958 г. организовала иконописный кружок при МДА.
С началом единовластного правления Петра I (1696) количество царских заказов иконописцам Оружейной палаты резко сократилось, а в 1711 г. иконописная мастерская была закрыта. Часть мастеров перевели в Петербург, где учредили Палату изуграфств, большинство же еще в кон. XVII в. разъехалось по другим городам в поисках работы. Объективно это способствовало повсеместному распространению «стиля Оружейной палаты». В 1707 г. Петр повелел «лучшего ради благолепия и чести святых икон» иметь о них духовное попечительство митр. Стефану (Яворскому), а надзирать за иконописцами — выходцу с Украины, живописцу и декоратору И. П. Зарудному.
После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» — Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.
В иконописании 1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись некоторые особенности дионисиевской живописи, но к середине столетия колорит стал более темным, вместо светлых или золотых фонов начали охотно использовать темно-оливковые (празелень). Хотя подобный фон нередко изначально предназначался под оклад, заметна общая сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета, глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой. Лики пишутся также темными охрами по плотному темно-зеленому санкирю. Холодные голубоватые пробела и редкие акценты алой киновари создают ощущение внутреннего напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского мон-ря (см. Стефанов Махрищский мон-рь), ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется, включает малораспространенные или вообще неизвестные в московской традиции изводы. Подобные изменения московского искусства, очевидно, были следствием не только изменения «духа эпохи», но и воздействием псковской и новгородской живописи в результате приглашения в Москву после пожара 1547 г. иконописцев из Новгорода и Пскова.
Новгородская школа. Нарушение культурных контактов с Византией в XIII в. из-за вторжения на ее территорию крестоносцев (1204–1261) и татаро-монгольского нашествия на Русь заметно сказалось на искусстве Новгорода. Немногочисленные сохранившиеся иконы 2-й пол. XIII в. обнаруживают активизацию «почвенного», фольклорного начала («Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», ГРМ, инв. ДРЖ2774) или романские влияния («Св. Никола» мастера Алексы Петрова, 1294 г., НГОМЗ, инв. 5769). «Св. Никола» из Духова мон-ря (ГРМ, инв. ДРЖ-2778) хранит воспоминания о византийских прототипах, но жесткая графичность и геометризация рисунка, очевидно, связаны с тягой к упрощению органических форм, характерной для народного искусства. Икона «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» показывает это упрощение дошедшим почти до предела: столпообразные фигуры с простыми, обобщенными контурами (центральная в два с лишним раза выше боковых) выглядят плоскими аппликациями, наложенными на красный фон.
Киев. Уже Десятинная церковь в Киеве была украшена фресками и орнаментальной мозаикой (кон. X в.). В киевском храме Св. Софии, Премудрости Божией, главном храме русской митрополии, появилась сюжетная мозаика работы византийских мастеров (40-е гг. XI в. ?). Эта техника была весьма дорогой, трудоемкой и требующей высочайшей квалификации, поскольку изображение выкладывалось из тысяч стеклянных кубиков — смальты (с добавлением природных камней). Мозаика имела значительные преимущества по сравнению с фреской. Она была практически вечной, как бы нетленной: не изменяла цвета, не впитывала копоти, не страдала при пожарах. Золотой мозаичный фон зрительно дематериализовывал стену.
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.
Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.
Кроме названных иконописцев, прославленных святых или известных своей церковной деятельностью митрополитов, было бесчисленное множество благоговейных тружеников, оставшихся никому неизвестными, за смирение которых дела их рук, конечно, не были лишены благодати Божией.
Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые — Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.
В жизнеописании старца иеросхимонаха Нила (1801— 1870), восстановителя и возобновителя Нило-Сорской пустыни, рассказывается, что еще в детстве, под руководством своего старшего брата-иконописца, он занимался писанием святых икон, причем с благоговением и страхом Божиим, видя в этом занятии не столько ремесло, сколько служение Богу. Обучившись достаточно в одной из иконописных артелей, он, будучи уже иеродиаконом, строгим и внимательным подвижником, в свободное время по-прежнему прилежал иконописанию, благоговейно, с молитвенным приготовлением, и труды его рук были благословлены Богом и ознаменованы благодатными действиями. Он сподобился своими руками обновить чудотворную Иерусалимскую икону Божией Матери, которая и после поновлення продолжала чудотворить по-прежнему. С нее он сделал точный список, также получивший чудотворную силу.
